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El hombre que sabía demasiado

14 may

Luego de “Los enamorados”, La Bestia Equilátera vuelve a publicar otro libro del escritor inglés Alfred Hayes. “Que el mundo me conozca” es a la vez una historia de amor apasionada y un thriller sobre Hollywood.

Por Mauro Libertella

Que el mundo me conozca se publicó por primera en 1958. Eran otros años para la literatura norteamericana, y era sobre todo una época en la que el imaginario del cine de Hollywood todavía estaba fuertemente imbricada con ciertos libros de ficción, tanto en la elección y el tratamiento de los temas como en la misma transmigración de los escritores, que trabajaban a sueldo como guionistas para los grandes estudios y a la noche, en la intimidad de sus hoteles o en departamentos de alquiler, componían ficciones policiales, sociales, de amor o de suspenso. Ese es el caso de Alfred Hayes.

Si revisamos a vuelo de pájaro los trabajos rentados para los que escribía Hayes en los años cercanos a la novela, encontraremos un universo conceptual emparentado con Que el mundo me conozca: para The Barbarian and the Geisha (1958), de John Houston, narró la historia de un hombre que viaja solo por trabajo y se enamora de una joven oriental; para Del destino nadie huye (1955) erigió el prototipo del hombre duro, que terminaría concretando en el fílmico Humphrey Bogart; para La bestia humana (1954), de Fritz Lang, cruzó la historia de un amor con la historia de un asesinato. Esta novela tiene un poco de todas esas películas, pero la narración está anclada en una topografía cargada, terriblemente seductora: la ciudad de Los Angeles, esa especie de páramo ficcional y exuberante, pletórico en fiestas, sobreactuación, whisky, delito y soledad. Ahí llega un escritor neoyorquino, para hacerse de unos dólares en la fértil y pujante industria del espectaculo. Una noche, en medio de una fiesta, rescata del mar a una chica frágil y elusiva que parecía a punto de suicidarse. Se abre así una historia de amor apasionada, compleja y enrevesada, narrada en primera persona. Como buen constructor de argumentos para cine y televisión, Hayes es un docto artífice en la arquitectura de tensiones narrativas e historias atrapantes, pero lo más notable es su estilo, al mismo tiempo transparente y personal. Seco y lírico en un mismo movimiento, cuando la prosa dura se permite de pronto estallidos románticos, se produce el plus , la diferencia. Esa carga está puesta en el narrador, un escritor cínico que podría ser un detective cínico, y que a su modo lo es. Pero en el policial norteamericano los detectives son tipos duros, y los escritores nunca pueden serlo del todo, parecería decirnos Hayes. Por lo demás, su otra novela publicada en la Argentina por La Bestia Equilátera, Los enamorados, que fue un modesto hit entre los lectores de literatura inglesa, ya evidenciaba esa posibilidad de la novela áspera de tornarse de pronto suave y emotiva.

Como en otros textos de la época, Que el mundo está atravesado por una tensión entre dos polos culturales de los Estados Unidos: Nueva York contra Los Angeles; la batalla simbólica de las costas. Frente a la literatura que pondera una ciudad y su vida cotidiana en desmedro de la otra, este libro se ubica en un punto de radical negatividad: las dos ciudades son, para el narrador, que vive a caballo de una y la otra, una porquería. Pero el narrador puede despreciar las dos grandes urbes porque es, justamente, un hombre de mundo, un jugador de ciudad. La actriz joven que conoce en la primera escena es, en cambio, la típica soñadora: llegó a Hollywood para superar a fuerza de voluntad y fortuna el tedio y la chatura del pueblito norteamericano, y la gran ciudad de a poco la superará. Quizás esta sea una novela definida por el temple de sus personajes, como todo thriller; sobrevive el que resiste mejor los embates del otro y de la coyuntura.

Otro elemento atendible de este relato es la relación entre literatura y dinero. La literatura argentina, sabemos, es notablemente pudorosa a la hora de hablar de dinero (salvo excepciones, como Arlt, Fogwill y algunos más), pero los norteamericanos –Hayes, aclaremos, es inglés, pero vivió en Norteamérica y como un norteamericano– no sólo lo incorporan como un tópico, sino que les sirve como unidad estructurante y como nudo de sentido. Sin embargo, cuando Hayes no es pudoroso para hablar de dinero, sí lo es a la hora de adentrarse en el territorio de la sexualidad. Si ésta es una novela sobre la relación entre un hombre y una mujer, lo es en el plano psicológico pero no en el sexual, donde el narrador, frente a la instancia sexual, funde escrupulosamente a negro. La capa psicologista, en cambio, es prolífica en huellas del freudismo: síntomas, patologías, psiquiatría. Pero esos restos psicoanalíticos, que pretenden armar el esqueleto mental de la protagonista, se diluyen finalmente en algo que en este libro es más poderoso y abarcativo: la circulación de relatos, discursos, ficciones, chamuyos. Que el mundo me conozca es la novela de un narrador-escritor sobre todo porque es la puesta en papel de un mundo donde todo es ficcionalizable, y en donde los límites entre narración y hecho fáctico son endebles, intangibles.

¿Leíste Los enamorados? preguntaban muchos el año pasado, cuando aquel otro libro de Hayes llegaba a nuestras librerías. La sorpresa de quienes no lo conocían había sido grande, y para muchos un escritor secreto se volvía de pronto un autor clave. Que el mundo me conozca, quizás, reafirme ese idilio.

Fuente: Revista Ñ

¿Ya lo votaste?

26 abr

Como muchos ya saben, El mármol es uno de los veinte candidatos al Premio del Lector que organizó este año la Feria del Libro. Los libros fueron elegidos por un grupo de libreros, pero son los lectores con su voto quienes elegirán al ganador. Hoy queremos compartir con ustedes lo que algunos críticos opinaron de esta novela. Si todavía no la leíste, estás a tiempo; si todavía no la votaste, también.

El mármol vuelve también a demostrar hasta qué punto, amparándose en su ya trillado “verosímil”, Aira es capaz de contrabandear aspectos de la realidad reconocible sin el riesgo de ridículo que corren escritores más apegados al referente. Lo hace con la misma felicidad de la tormenta de imágenes que se activa en un momento decisivo de la trama y que, se diría, ilustra el torbellino de toda su literatura.

Pedro B. Rey, ADN Cultura

La novela (breve) prospera a través de las conexiones inesperadas que surgen de la realidad, o más bien de su lectura. Hasta lo más nimio puede conducir a reflexiones algorítmicas. Y eso es lo que caracteriza a Aira, la aventura de vivir está al alcance de los ojos, en cualquier momento y lugar.

Silvia Hopenhayn, La Nación

El mármol es una ficción con un ritmo inabarcable si no estamos preparados para los ires y venires de una literatura que se basta por sí misma, que no precisa de artilugios para justificarse. Eso a los que nos tiene acostumbrados Aira. Una novela sin pliegues, porque sólo acontece, es decir, propone lo que debe (y quiere) proponer: un lugar en el que lo lúdico de la palabra escrita no recurre a convenciones y espacios canonizados, sino, simplemente, a la literatura.

Alejandro Frías, El Sol

Para quienes leemos a Aira desde hace años, sin embargo, ambos sentimientos no son excepcionales: felicidad y satisfacción y admiración ante la “poesía desconocida” que actúa en este texto y en los otros suyos; la “universidad desconocida” de la que hablaba Roberto Bolaño en sus libros y que es la de la libertad y la de la literatura.

Patricio Pron, El Boomeran(g)

La veloz liviandad de su prosa impone la invención más allá del lenguaje: lo tensiona. Descentrada, inorgánica, con tintes esotéricos y en ocasiones risible hasta la carcajada, la nouvelle se despliega a través de una lógica rica en digresiones, estructurando así una estética de la imprevisibilidad.

Augusto Munaro, La Gaceta

Un escritor sin atributos

21 abr

Los informes editoriales del triestino Bobi Bazlen y las cartas que intercambió en su juventud con Eugenio Montale permiten conocer al más notable de los autores sin obra

Por Pedro B. Rey

La vida literaria de Roberto Bazlen (1902-1965) parece tendida entre dos frases. La primera funciona como divisa personal: “No escribo libros; casi todos los libros son notas a pie de página ampliadas hasta formar un volumen; yo sólo escribo notas a pie de página”. La segunda figura en una carta dirigida a Luciano Foà: “Es el único clásico que tenemos, pero para un mundo que no tendrá necesidad de leerlo (ni de leer)”. Bazlen se refiere a August Strindberg, pero parece estar trazando con el mismo gesto un autorretrato para el futuro.

La primera edición en español de Informes editoriales, conjuntamente con Cartas a Montale, permite internarse en los apuntes dispersos de este clásico por omisión, encarnación máxima de una figura perfectamente contradictoria: la del escritor que no escribe. Bobi Bazlen (como lo llamaban sus amigos) nació hace más de un siglo en Trieste, el puerto adriático de fronteras móviles donde años más tarde recalaría James Joyce. La causalidad geográfica seguramente favoreció su condición de memorable contrabandista cultural, práctica que ejercería también en Roma y Milán. En los áridos años del fascismo, Bazlen parecía haber absorbido todos los escritos que no circulaban por la península. El alemán fue en cierto modo su primera lengua (El capitán de altura, el único fragmento narrativo que se conoce de él, fue escrito en ese idioma) y ese trato con la cultura germana lo llevó a frecuentar pronto a los autores (Freud, Kafka, Musil) que se encargaría de introducir luego en Italia. Quizá más que escritor Bazlen fuera lector (“soy una persona decente que pasa casi todo su tiempo en cama, fumando o leyendo, y que cada tanto sale para hacer alguna visita o para ir al cinematógrafo”) y, más que lector, empresario de causas ajenas. En las cartas que un joven Bobi le envía a Eugenio Montale (rebautizado como Eusebio) entre el 5 de mayo de 1925 y finales de los años 30, hay pruebas decisivas sobre esas actividades. “Dora Markus”, uno de los poemas más conocidos de Montale, se inspiró en una foto (las piernas de una muchacha austríaca) que Bazlen le envía a Montale conminándolo para que escriba un poema a partir de ellas. Las cartas confirman también el papel capital que cumplió en el rescate en vida de otro triestino, Italo Svevo. Montale leyó a Svevo por indicación de Bazlen y escribió los dos legendarios artículos que sacaron de la oscuridad al autor de La conciencia de Zeno gracias a un insistente aguijoneo de su amigo, que nunca despeja en la misiva el interrogante de si lo suyo es la generosidad o la pereza.

Es un enigma por qué ese individuo curioso, entusiasta, erudito y de eventual lengua viperina, esa personalidad (que sus conocidos -Sergio Solmi lo recuerda en el prólogo- calificaban epistemológicamente como la “experiencia Bobi”) de la que todos esperaban la obra capital de una generación limitó su talento sólo a traducciones firmadas con seudónimo, el asesoramiento en tono informal de importantes editoriales o a escribir para sí mismo. Lo único seguro es que Bazlen, que no publicó nada propio en vida, era el primero en afirmar, contra la opinión ajena, que no escribiría. En El estadio de Wimbledon (1983), la novela de Daniele Del Giudice que orbita magistralmente alrededor del vacío que propone su caso, uno de los personajes deduce: “Muchas veces repetía: mejor que no haya escritores mediocres; y quizás él mismo intuía que no habría sido un escritor de primerísima fila”.

Claudio Magris da (en Trieste. Un’identit à di frontiera, libro que coescribió con Angelo Ara) la definición más atractiva de la personalidad de Bazlen: es, sugiere, una especie de Musil que no tiene ninguna necesidad de escribir El hombre sin atributos. Es difícil no asociarlo, al leer las páginas de Informes editoriales, con Ulrich, el trasunto de Musil en la novela. Lejos de la engañosa estolidez que sugiere el título, la falta de atributos de Ulrich, un matemático brillante, es voluntaria: él mismo decide no hacer uso social de sus muchas cualidades. Quizá Bobi Bazlen decidió escribir lo mínimo posible por razones similares; quizás haya considerado, como le ocurre a Ulrich al leer un diario, que el mundo está perdido si es capaz de calificar a un caballo de carreras con el adjetivo “genial”. No es extraño, entonces, el desbordante entusiasmo que experimenta al leer durante dos meses la monumental obra de Musil a la que diagnostica, después de desmenuzarla magistralmente en la extensa carta-informe de 1951 que abre el volumen, como “un fragmento de dos mil páginas”. Todavía faltan reunirse los materiales del cuarto y último tomo, pero entre el tedio y la fascinación por “una precisión de pensamiento y escritura impecables y de una sensibilidad asociativa que suele superar las más bellas páginas de Rilke”, el escritor triestino que no escribe da una lección de crítica que se ajusta a la perfección a la consigna que figura en otra zona de la colección: “Tomo el libro por lo que es y quisiera ser (no como quisiera que fuese)”.

Cargado de un bagaje cultural bien asentado, pero leyendo en un siglo cambiante, Bazlen muestra en sus textos (ágiles epístolas escritas en los años 50 y principios de los 60) ser un formidable lector bifronte: puede sentirse a sus anchas con escritores que para entonces habían caducado (vale detenerse en las impensadas apariciones de Henrik Pontoppidan o Carl Spitteler), detenerse en téoricos como Bettelheim o Kuhn, pero sobre todo mostrarse impecable (también implacable) como lector de obras modernas. Raymond Roussel (lee las Impresiones de África en 1926) es “inmenso”. En Ferdydurke capta de inmediato esa extraña tensión (entre Alfred Jarry y Thomas Mann) que habita a Gombrowicz. Es impiadoso con Lampedusa (aunque lo que escribe es posterior a los famosos rechazos que sufrió El Gatopardo) y no le cae simpático Heimito von Doderer (“es la quintaesencia de todo lo que exasperaba a Karl Kraus”). Le pone objeciones a Robbe-Grillet y se permite estar en lo cierto incluso en el error: a Los reconocimientos, de William Gaddis, una notable novela sobre la creciente inautenticidad del mundo moderno, la ningunea con perspicacia inigualable: “Me parece una obra falsa escrita con gran habilidad por un falsificador excepcionalmente inescrupuloso”. Recomienda la publicación de Silencio, de John Cage, siempre que se lo presente como el libro de un músico: no escucha música contemporánea, pero “como invención o al menos como postulación de problemas, dentro de esa extraña actividad que será o no será música […], sin duda es una aventura sonora endiabladamente significativa”.

Cada línea de Bazlen parece llevar al grado cero del fragmento: la frase, que termina por adquirir relieve individual. Frente a la contundencia de Informes editoriales, una obra menor pero maestra, involuntaria pero consistente, parece de rigor lamentar la renuencia (o el posible fracaso) de este triestino omnívoro. Pero hay más de una manera de escribir. Bazlen colaboró en la fundación de Adelphi. En las contratapas de los libros de esa editorial italiana, escritas una a una por Roberto Calasso, puede detectarse indirectamente su sello de agua. En épocas en que ser prolífico es norma tanto para la industria como para la vanguardia, su fantasma parece recordar, desde el fondo del siglo XX, que la literatura también puede ser una forma de vida.

MUSIL Y EL ABOGADO DEL DIABLO
12 de junio de 1951

Lamento que haya tanta urgencia. Es un asunto complicado, y para que entiendan bien de qué se trata, me hubiera gustado escribirles más largamente y traducirles algunos fragmentos.

Pero dado que hay urgencia, te devuelvo hoy los tres volúmenes y te mando, como puedo, unas líneas que podrán ayudarlos -espero- a tomar una decisión:

En cuanto al nivel, es indiscutible y (a pesar de los reparos que haré más adelante y a otros, innumerables, que podrían hacérsele) merece publicarse con los ojos cerrados. En cuanto al valor sintomático de cada página, en cuanto al valor absoluto de muchísimos pasajes, es uno de los más importantes trabajos de todos los grandes experimentos narrativos inconformistas escritos después de la Primera Guerra Mundial, que en su mayoría son obras basadas en el predominio de una sola función llevada hasta los límites permitidos por la pedantería e incluso más allá (en Joyce, por ejemplo, la asociación sonora; en Musil, la precisión del pensamiento).

Es muy discutible, en cambio, desde el punto de vista editorial-comercial. Aquí debo hacer de abogado del diablo. Y como abogado del diablo, tengo cuatro argumentos. La novela es:

1) demasiado larga

2) demasiado fragmentaria

3) demasiado lenta (o aburrida, o difícil, o como quieras llamarla)

4) demasiado austríaca. […]

(a Luciano Foà, editorial Einaudi)

GOMBROWICZ, FERDYDURKE
16 de diciembre de 1958

Dos palabras sobre Ferdydurke, a toda velocidad. Ya sabes de qué trata, no tengo que contarte la historia, solo quieres mi opinión.

¡¡¡Diría que sí, absolutamente!!!

Me divertí como loco; es uno de los aliados más honestos que podemos tener en la verdadera revolución contra el amor, el arte, los principios inmortales y todas las tonterías de siempre.

En las primeras páginas tuve que superar una cierta sospecha: el humorismo estudiantil, provinciano, prefabricado. Pero hay también algo hipercomplejo aun en la ingenuidad, de inasible en lo obvio, de refinadísimo en lo mecánico que verdaderamente me cautivó. Cómo me arrastró el brío y (con algunas reservas menores) la lógica interna del relato.

Gombrowicz es (aunque con premisas muy distintas) de la raza de Jarry.

Los primeros dos tercios fluyen que da gusto. Luego parece perder impulso, o más bien lo pierde de verdad (y se percibe un poco no la mala conciencia, sino el malestar de Gombrowicz el Gran Liquidador, burlón y ex gran señor polaco, frente al Gombrowicz iluminista y “justo”), pero se recupera bastante rápido, deja a amos y criados matándose a garrotazos entre ellos, unos más lastimados que otros, y entonces empieza la gran historia de amor final que es la declaración del fracaso definitivo de todas las monjas y monjes portugueses de este mundo.

(Alguna vez dije que sólo conozco dos historias de amor en la literatura de este siglo: la de Ulrich y su hermana, de Musil; y la de Marie du Port y el jefe, de Simenon. Me parece -pero esperemos a que termine esta primera fase de encandilamiento- que también incluiré a la deliberadamente antiabelardoheloisiana de Ferdydurke e Isabel). Es un libro verdaderamente respetable y verdaderamente sano.

(a Luciano Foà, editorial Einaudi)

TOMASI DI LAMPEDUSA
7 de mayo de 1959

Sospechas sobre El Gatopardo: justificadísimas. De todos modos, no entra en la categoría de obras con polenta a dos centímetros bajo la superficie, que despiertan ese entusiasmo en el que vislumbramos abismos de inconsistencia en nuestros mejores amigos (Ladrones de bicicletas, Cristo se detuvo en Éboli, Doctor Zhivago; y me retuerzo cuando pienso en la publicación del epistolario de Saba). Es el libro de un provinciano culto, con verdadera cultura (muy anticuada) en la sangre, responsable, íntimamente soigné, bastante simpático, y lo que en Italia importa mucho: rico (materialmente). En cuanto a construcción, es apresurado, casi un políptico con espacios desiguales, y nada armoniosos, entre uno y otro cuadro. Se percibe la necesidad de sacar de sí, con urgencia, de cualquier modo, la mayor cantidad posible de material antes de morir. No es gran cosa; sin embargo, la página más fea vale más que todos los “gettoni” [célebre colección de novela dirigida por el escritor Elio Vittorini] juntos [?]. En suma,un buen technicolor hecho por y para gente bien.

Entre el “arte” y el technicolor, cuando voy al cine, prefiero el technicolor y no por cierto Un condenado a muerte se escapa. ¿La viste? Vale la pena, para entender dónde estamos parados. Con todo el malentendido de lo descarnado, lo esencial, lo antirretórico, sin comprometerse con el gusto del público (¡pero yo, pobre diablo, soy el público!), renunciando a todo efectismo, con una honestidad a fondo y otros bovarismos por el estilo, el director tuvo la desfachatez de robarme tres cuartos de hora de mi vida para mostrarme a un sujeto que (torturado por el aguijón de la muerte, of course) prepara en secreto una soga para huir, solo en su celda. Ver para creer. (Fue primer premio en Venecia, me parece.)

(a Sergio Solmi)

MCLUHAN, LA GALAXIA GUTENBERG
5 de diciembre de 1962

Es el libro de un pequeño maníaco obsesionado por la causalidad, que busca establecer una relación causal entre la linealidad y la fragmentación del cuadro tipográfico, y la intelectualización de gran parte de los fenómenos sociales y culturales de los últimos cuatro siglos y medio. Me irritó bastante, y tomé la decisión de terminar con la Geistesgeschichte [historia del pensamiento] causal; cualquier libro de astrología, hasta el más mediocre y confuso, nos revela más que cientos de estas pequeñas perspectivas monomaníacas. Por otra parte, el modo en que plantea el problema puede significar, para buena parte de los italianos, un paso hacia delante; y debo decir, además, que en la interpretación del material, aunque sean virtuosismos ejecutados en una sola cuerda, hay a veces intuiciones que verdaderamente me “iluminaron”. Por lo tanto: hélas, sí.

(a Luciano Foà, editorial Adelphi).

Fuente: ADN Cultura

Un excéntrico lord en Colombia

2 abr

En su último boletín, los amigos de la librería colombiana Libélula trazan un perfil de nuestro excéntrico Lord Berners.  Lo compartimos con ustedes.

Por Christian Camilo Londoño

Dice Augusto Monterroso –Movimiento perpetuo, Solemnidad y excentricidad, FDCE, pág. 95– que la mejor forma de combatir la falsa solemnidad –de combatirla o de menguarla, no de exterminarla, porque, como efusión de la estupidez que es, es indestructible y no tiene cura– es la solemnidad verdadera o la excentricidad –“que suele ser solemne y sublime”. ¿Por qué? El excéntrico es el ser más auténtico de la creación: busca parecerse a sí mismo… y punto; ansía ser una mejor versión de sí, por desconcertante o cuerda que parezca; una frase que pudo haber dicho Chesterton es que “el excéntrico es el hombre que anhela reconciliarse constantemente con su alma, no con el mundo”, o algo así. Los falsos solemnes persiguen ser lo que no son, y de ahí que estén condenados al ridículo –a ser ridículos y risibles, peligrosos e infelices. Después de recordarnos estas cosas, Monti relata los casos de excéntricos ingleses eminentes –“Tal vez se decidan ustedes seguir su ejemplo y den así su propia batalla contra la ‘falsa’ solemnidad”–, ahora extintos: William Blake, que un día fue sorprendido por su amigo Butt leyendo el Paraíso perdido, “completamente despojado de esos molestos disfraces que han estado de moda desde la caída”, es decir, con el butt al viento –Tito apostilla que lo excéntrico hoy sería que entre nosotros alguien leyera a Milton; o Edward Lear, rey del nonsense e inventor del Limerick –suma rareza de la gracia verbal y la rima inglesas–, autoproclamado Lord Procurados de Galimatías y Absurdos, Grande y Magnífico Asno Peripatético y Luminaria Productora de Tonterías; o ese Conde de Bridgewater, amante de los perros y de los zapatos, que “si alguna vez pedía prestado un libro, lo devolvía en un carruaje especial escoltado por cuatro lacayos vestidos con suntuosas libreas”; o Charles Waterton, naturalista y amante de los animales, que a fuerza de entender su comportamiento, casi termina por desertar de la raza humana: “En el verano pasaba la mayor parte del tiempo en la copa de los [árboles] más altos de su jardín, en los que durante horas estudiaba las costumbres de los pájaros. Le encantaba rascarse la nuca con los dedos del pie derecho. Entre sus hábitos estaba el de caminar en cuatro patas debajo de la mesa cuando tenía invitados”; o Jeremy Bentham, que se mandó a momificar; o Burton –cualquiera de los dos, ambos fueron especímenes excéntricos–; o aquel Richard Heder, el mayor coleccionista de libros y manuscritos –su colección era sólo superada por la del Museo Británico–, quien tenía por principio conservar tres ejemplares de un mismo título, “uno para leer, otro para mostrar y otro para los amigos”, y, a su muerte, consiguió llenar nueve propiedades –en Inglaterra y Bélgica y París y toda Europa – de libros; dicen sus biógrafos que tomó cien años deshacer esa colección inverosímil*.

Sumemos a esa lista incomparable el nombre del por muchos llamado último excéntrico: Sir Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, quinto baronet y décimo cuarto Barón Berners (1883 – 1950), conocido por sus amigos como Lord Berners a secas: pintor, músico, amante de los animales y escritor; un diletante y un excéntrico, en el mejor sentido: “no aspiraba a otra cosa que ser lo que era”. Cuentan del joven Berners que lanzó por la ventana el spanielde su madre, pues razonó que “si un perro es arrojado al agua y aprende a nadar, si es tirado al aire debería aprender a volar”. Relatan, también, que en 1935 mandó construir una torre de 140 pies de altura (42m aprox.), Faringdon Folly, con el único propósito de no tener ninguno; el consejo municipal se opuso a la construcción de semejante disparate; John Betjeman, poeta, salió en defensa de su amigo y reprochó al consejo su insensibilidad, incapacaz de ver la campiña inglesa no como una materia de trabajos de mejoría, “sino en términos de parques, panorámicas, árboles y nobles edificios”; el siglo XVIII contra el XX, “la diferencia entre un sentido del dinero y un sentido del espacio”, concluyó. La Torre fue construida y hoy vigila, inútil pero hermosa, en medio de un oasis de árboles, El valle del caballo blanco (The Vale of White Horse). Su holgada vida, su conocimiento de las artes, su gusto exquisito y carácter sutil le permitieron decir, al final de sus días: “Nunca he buscado explicarme a mí mismo por qué me gustan ciertas cosas. Soy un victoriano, y los victorianos jamás analizaban sus motivos”; ahí el secreto: él era él.
Y todo esta historia para contarles que La Bestia Equilátera publicó, con mucho arrojo, porque arrojo es lo que se necesita para desenterrar a un excéntrico del XIX en un siglo que demanda de nosotros que seamos diferentes de quienes somos todo el tiempo –tal vez esa sea la razón por la que hoy por hoy se ataca y se mancilla y pone en entredicho el futuro del libro–, publicó, repito, hace unos años, El Camello (1934), que llegó el mes pasado a nuestra librería. Decir que El Camello fascinó a Stravinski, era la novela favorita de Dalí o que puede leerse como un guión de Anthony Trollope filmado por Luis Buñuel no es tanto como afirmar que lo escribió un solemne de verdad: Lord Berners.

 

* Sobre excéntricos coleccionistas de libros recomendamos un libro editado por Melusina: Bibliofrenia o la pasión irrefrenable por los libros. El autor, Joaquín Rodríguez, recoge en ese tomito veinte biografías de bibliómanos compulsivos. En ‘Proyect Gutenberg’ es posible encontrar el primer libro sobre esa pasión, escrito nada más y nada menos que por uno de los mejores amigos de Heber, Thomas Frognall Dibdin: Bibliomania; Or Book-Madness; A Bibliographical Romance.

Fuente: Libélula libros

Foto: Raúl Hernández González

 

Enciclopedia de datos horribles

30 mar

Autor de éxito, periodista que en los años cincuenta se conectó con los beatniks y Malcolm Lowry, David Markson supo escribir también algunos libros de oscura raigambre de vanguardia. Es el caso de la perturbadora La soledad del lector, una sucesión de fragmentos que, a pesar de parecer inconexos, están sostenidos en una trama de firmes hilos ocultos.

Por Fernando Krapp

El escritor Roberto Bolaño tuvo una idea bastante sintética y efectiva sobre la literatura norteamericana. En su artículo sobre Huckleberry Finn señaló que la narrativa norteamericana tiene dos hermanos de sangre; los que brotan de las aguas blancas de Melville y los que bajan por la corriente de Mark Twain. David Markson (1927-2010) parece estar en la confluencia de los dos linajes; el delta de la confluencia. Ya que en sus orígenes supo ser un desconcertado novelista popular que sin quererlo ni buscarlo terminó escribiendo una novela de éxito titulada The ballad of Dingus Magee con la previsible adaptación al cine y Sinatra en el reparto. De ahí en más, Markson abrazó la bohemia californiana haciéndose amigo de Dylan Thomas y Jack Kerouac, pasó un tiempo cerca de la frontera con México para tener una vida similar a la de Geoffrey Firmin, etílico héroe de la obra magna de Malcolm Lowry, Bajo el volcán, y luego, de vuelta en Nueva York, se dedicó sistemáticamente a destruir su propio estilo hasta convertirse él mismo en un personaje sin sustento ni trama, desesperado por las efemérides de artistas, bibliófilo empedernido, escritor oculto de toda una generación, rescatado por el hoy admirado David Foster Wallace.

El estilo de Markson comenzó a afianzarse después de que cincuenta y cuatro editoriales rechazaron el manuscrito de La amante de Wittgenstein (1988), su novela más conocida (aunque no la más exitosa), y que funciona como una suerte de precuela de la (anti)saga que comienza con La soledad del lector (1996), recientemente traducida por La Bestia Equilátera.

A simple vista, La soledad del lector reúne todas las cualidades para ser una novela aburrida. Fragmentos, disrupciones, citas no reconocidas, preguntas existenciales sobre el origen y el futuro de la novela como género, y un largo etcétera que contribuyó a forjar gran parte de la novela experimental de los años setenta. Pero, ¿qué le pasa al lector pasado el primer fragmento? ¿Por qué no puede dejar de leer esa novela fragmentada sobre sucesos trágicos de artistas plásticos, músicos y escritores? ¿Por qué la novela ejerce sobre quien la lee un poderoso influjo hipnótico, que resulta imposible no adentrarse de manera lineal en todas las frases que destila el libro?

El hermetismo deliberado de la novela es, lo sabemos, un buen ingrediente para el delirio interpretativo. Pero, concretamente, hay en el curso sin trama de la novela una posible pista para un mapa de lectura. Ya que a pesar de su collage de situaciones y frases, de su aparente dispersión que simulan el moderno deambular por los hipervínculos de Internet, se dejan entrever tres líneas paralelas que articulan el monótono cauce: la línea que relata la historia de un supuesto Protagonista y su vida; la que narra la relación del Lector con el Protagonista; y la que cuenta las vidas trágicas de artistas conocidos, con citas de dudosa procedencia, tales como “Jonathan Swift dejó su dinero para que se fundara un hospital para enfermos mentales. Y murió loco”. O bien: “Faulkner murió luego de una caída de su caballo”. Esos textos cortos, aforismos trágicos, condensan en pocas oraciones no sólo las causas y consecuencias del pasaje de la vida a la muerte de artistas célebres, sino rasgos distintivos, peculiaridades, extravagancias, que hacen de la vida de un artista una obra de arte. También buscan tensionar el estado de frase concentrando al máximo el conflicto, de ahí la hipnosis voyeurista que ejerce sobre el lector.

¿Por qué seguimos leyendo el patetismo de todos los escritores-artistas, músicos y sus muertes que, en lugar de ser enaltecidos en el podio del canon, son revelados como enfermos sin cura, antisemitas, misántropos, repulsivos personajes de novelas baratas?

Carlos Gamerro señala que la literatura norteamericana tendría un tercer linaje; el de los muertos vivos. El linaje que nace viejo, gótico, decrépito, en decadencia, como la herencia de Nathaniel Hawthorne desde La letra escarlata para acá.

David Markson también navegó por esas aguas cuando después de su paso por el western y policial decidió dar un brusco salto de estilo (muy parecido al giro que hizo Mario Levrero), y mató desesperadamente a la novela para revivirla de los restos de frases y epitafios y demostrar su propia imposibilidad de llenar ese aterrador vacío del discurso.

Fuente: Radar Libros