Historico | Novedades RSS feed for this section

Ya están entre nosotros

28 feb

¡Gran emoción en La Bestia!

¡Llegaron Rimbaud en Java  y Nuevo Museo del chisme!

Tengan paciencia que en breve estarán en librerías.

Les dejamos una foto para que vean lo lindos que quedaron:

novedades

 

 

Estimada Bestia

25 feb

Último momento

Nos llega desde las costas bonaerenses este mensaje de nuestro editor multitarea (que además es corrector, jefe de producción y timonel del barco bestial, entre otras) que está de… ¿vacaciones? y entre un chapuzón y otro prepara el nuevo libro de Vonnegut:

 

Estimada Bestia:

Tu equipo no para. Ni siquiera de vacaciones. Aprovechando la sección que inauguraste en FB (¿un poco tarde, no? —como mis vacaciones…), me saqué esta foto para que veas lo lejos que queda el mar de mis correcciones de “Desayuno de campeones”. Dicho sea de paso, la novela es genial: divertida, amarga, loca, lúcida y se lee de un tirón: un Vonnegut puro. Y Liniers dio en el blanco con todos esos colores que le puso a la tapa. No te preocupes: en los próximos días ya lo cerramos y lo mandamos a imprenta desde la playa. De los ciento y pico de dibujos de Vonnegut que trae la novela, elegí el que me identificaba más. No te lo tomes a mal.

Cordialmente,

MP

galeras2

Un escritor sin atributos

21 abr

Los informes editoriales del triestino Bobi Bazlen y las cartas que intercambió en su juventud con Eugenio Montale permiten conocer al más notable de los autores sin obra

Por Pedro B. Rey

La vida literaria de Roberto Bazlen (1902-1965) parece tendida entre dos frases. La primera funciona como divisa personal: “No escribo libros; casi todos los libros son notas a pie de página ampliadas hasta formar un volumen; yo sólo escribo notas a pie de página”. La segunda figura en una carta dirigida a Luciano Foà: “Es el único clásico que tenemos, pero para un mundo que no tendrá necesidad de leerlo (ni de leer)”. Bazlen se refiere a August Strindberg, pero parece estar trazando con el mismo gesto un autorretrato para el futuro.

La primera edición en español de Informes editoriales, conjuntamente con Cartas a Montale, permite internarse en los apuntes dispersos de este clásico por omisión, encarnación máxima de una figura perfectamente contradictoria: la del escritor que no escribe. Bobi Bazlen (como lo llamaban sus amigos) nació hace más de un siglo en Trieste, el puerto adriático de fronteras móviles donde años más tarde recalaría James Joyce. La causalidad geográfica seguramente favoreció su condición de memorable contrabandista cultural, práctica que ejercería también en Roma y Milán. En los áridos años del fascismo, Bazlen parecía haber absorbido todos los escritos que no circulaban por la península. El alemán fue en cierto modo su primera lengua (El capitán de altura, el único fragmento narrativo que se conoce de él, fue escrito en ese idioma) y ese trato con la cultura germana lo llevó a frecuentar pronto a los autores (Freud, Kafka, Musil) que se encargaría de introducir luego en Italia. Quizá más que escritor Bazlen fuera lector (“soy una persona decente que pasa casi todo su tiempo en cama, fumando o leyendo, y que cada tanto sale para hacer alguna visita o para ir al cinematógrafo”) y, más que lector, empresario de causas ajenas. En las cartas que un joven Bobi le envía a Eugenio Montale (rebautizado como Eusebio) entre el 5 de mayo de 1925 y finales de los años 30, hay pruebas decisivas sobre esas actividades. “Dora Markus”, uno de los poemas más conocidos de Montale, se inspiró en una foto (las piernas de una muchacha austríaca) que Bazlen le envía a Montale conminándolo para que escriba un poema a partir de ellas. Las cartas confirman también el papel capital que cumplió en el rescate en vida de otro triestino, Italo Svevo. Montale leyó a Svevo por indicación de Bazlen y escribió los dos legendarios artículos que sacaron de la oscuridad al autor de La conciencia de Zeno gracias a un insistente aguijoneo de su amigo, que nunca despeja en la misiva el interrogante de si lo suyo es la generosidad o la pereza.

Es un enigma por qué ese individuo curioso, entusiasta, erudito y de eventual lengua viperina, esa personalidad (que sus conocidos -Sergio Solmi lo recuerda en el prólogo- calificaban epistemológicamente como la “experiencia Bobi”) de la que todos esperaban la obra capital de una generación limitó su talento sólo a traducciones firmadas con seudónimo, el asesoramiento en tono informal de importantes editoriales o a escribir para sí mismo. Lo único seguro es que Bazlen, que no publicó nada propio en vida, era el primero en afirmar, contra la opinión ajena, que no escribiría. En El estadio de Wimbledon (1983), la novela de Daniele Del Giudice que orbita magistralmente alrededor del vacío que propone su caso, uno de los personajes deduce: “Muchas veces repetía: mejor que no haya escritores mediocres; y quizás él mismo intuía que no habría sido un escritor de primerísima fila”.

Claudio Magris da (en Trieste. Un’identit à di frontiera, libro que coescribió con Angelo Ara) la definición más atractiva de la personalidad de Bazlen: es, sugiere, una especie de Musil que no tiene ninguna necesidad de escribir El hombre sin atributos. Es difícil no asociarlo, al leer las páginas de Informes editoriales, con Ulrich, el trasunto de Musil en la novela. Lejos de la engañosa estolidez que sugiere el título, la falta de atributos de Ulrich, un matemático brillante, es voluntaria: él mismo decide no hacer uso social de sus muchas cualidades. Quizá Bobi Bazlen decidió escribir lo mínimo posible por razones similares; quizás haya considerado, como le ocurre a Ulrich al leer un diario, que el mundo está perdido si es capaz de calificar a un caballo de carreras con el adjetivo “genial”. No es extraño, entonces, el desbordante entusiasmo que experimenta al leer durante dos meses la monumental obra de Musil a la que diagnostica, después de desmenuzarla magistralmente en la extensa carta-informe de 1951 que abre el volumen, como “un fragmento de dos mil páginas”. Todavía faltan reunirse los materiales del cuarto y último tomo, pero entre el tedio y la fascinación por “una precisión de pensamiento y escritura impecables y de una sensibilidad asociativa que suele superar las más bellas páginas de Rilke”, el escritor triestino que no escribe da una lección de crítica que se ajusta a la perfección a la consigna que figura en otra zona de la colección: “Tomo el libro por lo que es y quisiera ser (no como quisiera que fuese)”.

Cargado de un bagaje cultural bien asentado, pero leyendo en un siglo cambiante, Bazlen muestra en sus textos (ágiles epístolas escritas en los años 50 y principios de los 60) ser un formidable lector bifronte: puede sentirse a sus anchas con escritores que para entonces habían caducado (vale detenerse en las impensadas apariciones de Henrik Pontoppidan o Carl Spitteler), detenerse en téoricos como Bettelheim o Kuhn, pero sobre todo mostrarse impecable (también implacable) como lector de obras modernas. Raymond Roussel (lee las Impresiones de África en 1926) es “inmenso”. En Ferdydurke capta de inmediato esa extraña tensión (entre Alfred Jarry y Thomas Mann) que habita a Gombrowicz. Es impiadoso con Lampedusa (aunque lo que escribe es posterior a los famosos rechazos que sufrió El Gatopardo) y no le cae simpático Heimito von Doderer (“es la quintaesencia de todo lo que exasperaba a Karl Kraus”). Le pone objeciones a Robbe-Grillet y se permite estar en lo cierto incluso en el error: a Los reconocimientos, de William Gaddis, una notable novela sobre la creciente inautenticidad del mundo moderno, la ningunea con perspicacia inigualable: “Me parece una obra falsa escrita con gran habilidad por un falsificador excepcionalmente inescrupuloso”. Recomienda la publicación de Silencio, de John Cage, siempre que se lo presente como el libro de un músico: no escucha música contemporánea, pero “como invención o al menos como postulación de problemas, dentro de esa extraña actividad que será o no será música […], sin duda es una aventura sonora endiabladamente significativa”.

Cada línea de Bazlen parece llevar al grado cero del fragmento: la frase, que termina por adquirir relieve individual. Frente a la contundencia de Informes editoriales, una obra menor pero maestra, involuntaria pero consistente, parece de rigor lamentar la renuencia (o el posible fracaso) de este triestino omnívoro. Pero hay más de una manera de escribir. Bazlen colaboró en la fundación de Adelphi. En las contratapas de los libros de esa editorial italiana, escritas una a una por Roberto Calasso, puede detectarse indirectamente su sello de agua. En épocas en que ser prolífico es norma tanto para la industria como para la vanguardia, su fantasma parece recordar, desde el fondo del siglo XX, que la literatura también puede ser una forma de vida.

MUSIL Y EL ABOGADO DEL DIABLO
12 de junio de 1951

Lamento que haya tanta urgencia. Es un asunto complicado, y para que entiendan bien de qué se trata, me hubiera gustado escribirles más largamente y traducirles algunos fragmentos.

Pero dado que hay urgencia, te devuelvo hoy los tres volúmenes y te mando, como puedo, unas líneas que podrán ayudarlos -espero- a tomar una decisión:

En cuanto al nivel, es indiscutible y (a pesar de los reparos que haré más adelante y a otros, innumerables, que podrían hacérsele) merece publicarse con los ojos cerrados. En cuanto al valor sintomático de cada página, en cuanto al valor absoluto de muchísimos pasajes, es uno de los más importantes trabajos de todos los grandes experimentos narrativos inconformistas escritos después de la Primera Guerra Mundial, que en su mayoría son obras basadas en el predominio de una sola función llevada hasta los límites permitidos por la pedantería e incluso más allá (en Joyce, por ejemplo, la asociación sonora; en Musil, la precisión del pensamiento).

Es muy discutible, en cambio, desde el punto de vista editorial-comercial. Aquí debo hacer de abogado del diablo. Y como abogado del diablo, tengo cuatro argumentos. La novela es:

1) demasiado larga

2) demasiado fragmentaria

3) demasiado lenta (o aburrida, o difícil, o como quieras llamarla)

4) demasiado austríaca. […]

(a Luciano Foà, editorial Einaudi)

GOMBROWICZ, FERDYDURKE
16 de diciembre de 1958

Dos palabras sobre Ferdydurke, a toda velocidad. Ya sabes de qué trata, no tengo que contarte la historia, solo quieres mi opinión.

¡¡¡Diría que sí, absolutamente!!!

Me divertí como loco; es uno de los aliados más honestos que podemos tener en la verdadera revolución contra el amor, el arte, los principios inmortales y todas las tonterías de siempre.

En las primeras páginas tuve que superar una cierta sospecha: el humorismo estudiantil, provinciano, prefabricado. Pero hay también algo hipercomplejo aun en la ingenuidad, de inasible en lo obvio, de refinadísimo en lo mecánico que verdaderamente me cautivó. Cómo me arrastró el brío y (con algunas reservas menores) la lógica interna del relato.

Gombrowicz es (aunque con premisas muy distintas) de la raza de Jarry.

Los primeros dos tercios fluyen que da gusto. Luego parece perder impulso, o más bien lo pierde de verdad (y se percibe un poco no la mala conciencia, sino el malestar de Gombrowicz el Gran Liquidador, burlón y ex gran señor polaco, frente al Gombrowicz iluminista y “justo”), pero se recupera bastante rápido, deja a amos y criados matándose a garrotazos entre ellos, unos más lastimados que otros, y entonces empieza la gran historia de amor final que es la declaración del fracaso definitivo de todas las monjas y monjes portugueses de este mundo.

(Alguna vez dije que sólo conozco dos historias de amor en la literatura de este siglo: la de Ulrich y su hermana, de Musil; y la de Marie du Port y el jefe, de Simenon. Me parece -pero esperemos a que termine esta primera fase de encandilamiento- que también incluiré a la deliberadamente antiabelardoheloisiana de Ferdydurke e Isabel). Es un libro verdaderamente respetable y verdaderamente sano.

(a Luciano Foà, editorial Einaudi)

TOMASI DI LAMPEDUSA
7 de mayo de 1959

Sospechas sobre El Gatopardo: justificadísimas. De todos modos, no entra en la categoría de obras con polenta a dos centímetros bajo la superficie, que despiertan ese entusiasmo en el que vislumbramos abismos de inconsistencia en nuestros mejores amigos (Ladrones de bicicletas, Cristo se detuvo en Éboli, Doctor Zhivago; y me retuerzo cuando pienso en la publicación del epistolario de Saba). Es el libro de un provinciano culto, con verdadera cultura (muy anticuada) en la sangre, responsable, íntimamente soigné, bastante simpático, y lo que en Italia importa mucho: rico (materialmente). En cuanto a construcción, es apresurado, casi un políptico con espacios desiguales, y nada armoniosos, entre uno y otro cuadro. Se percibe la necesidad de sacar de sí, con urgencia, de cualquier modo, la mayor cantidad posible de material antes de morir. No es gran cosa; sin embargo, la página más fea vale más que todos los “gettoni” [célebre colección de novela dirigida por el escritor Elio Vittorini] juntos [?]. En suma,un buen technicolor hecho por y para gente bien.

Entre el “arte” y el technicolor, cuando voy al cine, prefiero el technicolor y no por cierto Un condenado a muerte se escapa. ¿La viste? Vale la pena, para entender dónde estamos parados. Con todo el malentendido de lo descarnado, lo esencial, lo antirretórico, sin comprometerse con el gusto del público (¡pero yo, pobre diablo, soy el público!), renunciando a todo efectismo, con una honestidad a fondo y otros bovarismos por el estilo, el director tuvo la desfachatez de robarme tres cuartos de hora de mi vida para mostrarme a un sujeto que (torturado por el aguijón de la muerte, of course) prepara en secreto una soga para huir, solo en su celda. Ver para creer. (Fue primer premio en Venecia, me parece.)

(a Sergio Solmi)

MCLUHAN, LA GALAXIA GUTENBERG
5 de diciembre de 1962

Es el libro de un pequeño maníaco obsesionado por la causalidad, que busca establecer una relación causal entre la linealidad y la fragmentación del cuadro tipográfico, y la intelectualización de gran parte de los fenómenos sociales y culturales de los últimos cuatro siglos y medio. Me irritó bastante, y tomé la decisión de terminar con la Geistesgeschichte [historia del pensamiento] causal; cualquier libro de astrología, hasta el más mediocre y confuso, nos revela más que cientos de estas pequeñas perspectivas monomaníacas. Por otra parte, el modo en que plantea el problema puede significar, para buena parte de los italianos, un paso hacia delante; y debo decir, además, que en la interpretación del material, aunque sean virtuosismos ejecutados en una sola cuerda, hay a veces intuiciones que verdaderamente me “iluminaron”. Por lo tanto: hélas, sí.

(a Luciano Foà, editorial Adelphi).

Fuente: ADN Cultura

Enciclopedia de datos horribles

30 mar

Autor de éxito, periodista que en los años cincuenta se conectó con los beatniks y Malcolm Lowry, David Markson supo escribir también algunos libros de oscura raigambre de vanguardia. Es el caso de la perturbadora La soledad del lector, una sucesión de fragmentos que, a pesar de parecer inconexos, están sostenidos en una trama de firmes hilos ocultos.

Por Fernando Krapp

El escritor Roberto Bolaño tuvo una idea bastante sintética y efectiva sobre la literatura norteamericana. En su artículo sobre Huckleberry Finn señaló que la narrativa norteamericana tiene dos hermanos de sangre; los que brotan de las aguas blancas de Melville y los que bajan por la corriente de Mark Twain. David Markson (1927-2010) parece estar en la confluencia de los dos linajes; el delta de la confluencia. Ya que en sus orígenes supo ser un desconcertado novelista popular que sin quererlo ni buscarlo terminó escribiendo una novela de éxito titulada The ballad of Dingus Magee con la previsible adaptación al cine y Sinatra en el reparto. De ahí en más, Markson abrazó la bohemia californiana haciéndose amigo de Dylan Thomas y Jack Kerouac, pasó un tiempo cerca de la frontera con México para tener una vida similar a la de Geoffrey Firmin, etílico héroe de la obra magna de Malcolm Lowry, Bajo el volcán, y luego, de vuelta en Nueva York, se dedicó sistemáticamente a destruir su propio estilo hasta convertirse él mismo en un personaje sin sustento ni trama, desesperado por las efemérides de artistas, bibliófilo empedernido, escritor oculto de toda una generación, rescatado por el hoy admirado David Foster Wallace.

El estilo de Markson comenzó a afianzarse después de que cincuenta y cuatro editoriales rechazaron el manuscrito de La amante de Wittgenstein (1988), su novela más conocida (aunque no la más exitosa), y que funciona como una suerte de precuela de la (anti)saga que comienza con La soledad del lector (1996), recientemente traducida por La Bestia Equilátera.

A simple vista, La soledad del lector reúne todas las cualidades para ser una novela aburrida. Fragmentos, disrupciones, citas no reconocidas, preguntas existenciales sobre el origen y el futuro de la novela como género, y un largo etcétera que contribuyó a forjar gran parte de la novela experimental de los años setenta. Pero, ¿qué le pasa al lector pasado el primer fragmento? ¿Por qué no puede dejar de leer esa novela fragmentada sobre sucesos trágicos de artistas plásticos, músicos y escritores? ¿Por qué la novela ejerce sobre quien la lee un poderoso influjo hipnótico, que resulta imposible no adentrarse de manera lineal en todas las frases que destila el libro?

El hermetismo deliberado de la novela es, lo sabemos, un buen ingrediente para el delirio interpretativo. Pero, concretamente, hay en el curso sin trama de la novela una posible pista para un mapa de lectura. Ya que a pesar de su collage de situaciones y frases, de su aparente dispersión que simulan el moderno deambular por los hipervínculos de Internet, se dejan entrever tres líneas paralelas que articulan el monótono cauce: la línea que relata la historia de un supuesto Protagonista y su vida; la que narra la relación del Lector con el Protagonista; y la que cuenta las vidas trágicas de artistas conocidos, con citas de dudosa procedencia, tales como “Jonathan Swift dejó su dinero para que se fundara un hospital para enfermos mentales. Y murió loco”. O bien: “Faulkner murió luego de una caída de su caballo”. Esos textos cortos, aforismos trágicos, condensan en pocas oraciones no sólo las causas y consecuencias del pasaje de la vida a la muerte de artistas célebres, sino rasgos distintivos, peculiaridades, extravagancias, que hacen de la vida de un artista una obra de arte. También buscan tensionar el estado de frase concentrando al máximo el conflicto, de ahí la hipnosis voyeurista que ejerce sobre el lector.

¿Por qué seguimos leyendo el patetismo de todos los escritores-artistas, músicos y sus muertes que, en lugar de ser enaltecidos en el podio del canon, son revelados como enfermos sin cura, antisemitas, misántropos, repulsivos personajes de novelas baratas?

Carlos Gamerro señala que la literatura norteamericana tendría un tercer linaje; el de los muertos vivos. El linaje que nace viejo, gótico, decrépito, en decadencia, como la herencia de Nathaniel Hawthorne desde La letra escarlata para acá.

David Markson también navegó por esas aguas cuando después de su paso por el western y policial decidió dar un brusco salto de estilo (muy parecido al giro que hizo Mario Levrero), y mató desesperadamente a la novela para revivirla de los restos de frases y epitafios y demostrar su propia imposibilidad de llenar ese aterrador vacío del discurso.

Fuente: Radar Libros

En agosto: Maurice Renard

28 jul